Nur einmal angenommen,

Sie sind KünstlerIn oder KulturarbeiterIn, haben eine Idee bei Linz09 eingereicht, die abgelehnt oder von Ihnen zurückgezogen worden ist.

Sie sind enttäuscht von der Art der Auseinandersetzung mit Ihrer Idee, enttäuscht vom Stil der Kommunikation, den öffentlichen Aussagen des Intendanten, seinem Selbstverständnis als Kulturbringer, irritiert vom Sprachgebrauch, der Verwendung des Begriffes „Komplizenschaft“, der den Zusammenhalt bei Linz09 bezeichnen soll, ebenso wie der Rollenverteilung und der Entscheidungsstruktur.

Sie vermissen eine Leitidee, einen speziellen thematischen Schwerpunkt, sind nicht einverstanden mit der Gewichtung der Inhalte, ebenso wie der Budgetverteilung und dem Maß an Aufmerksamkeit, das der lokalen Szene geschenkt wird.

Sie befürchten, dass das Programm Event-lastig sein wird, ein Spektakel geboten, Oberflächlichkeiten gefeiert werden, die Prinzipien des Neoliberalismus dem Kulturbereich übergestülpt werden und dass diese Konzentration von Macht und Geld zur nachhaltigen Normierung des Systems und zu einer Orthodoxie künstlerischer Werte führen wird.

Nur einmal angenommen, Sie hätten Ihre eigene Position im Kulturhauptstadtjahr noch nicht bezogen und fragen sich, ob Sie sich diesem Spektakel entziehen sollen, subversiv agieren, Affirmationskritik üben oder eine Form von Gegenöffentlichkeit, Alternativkultur oder Opposition bilden wollen,

dann sollten Sie in diesem Jahr des verordneten kulturellen Ausnahmezustands – den Regelfall ausgenommen – eine der nachfolgenden vier Alternativen in Betracht ziehen!

Der Regelfall: Verstauben, Verrotten, Vergessen!

Dieses Schicksal teilen geschätzte 99 Prozent aller Werke, die niemals öffentliche Beachtung gefunden haben und dennoch von ihren AutorInnen als wertvoll erachtet werden: ein gigantischer Ideenpool von auf Dachböden verstaubenden, in Lagern vergessenen oder im Wohnraum Platz verstellenden Werken, deren Absenz in der Öffentlichkeit nicht nur auf mangelnde Qualität zurückzuführen ist; gleiches gilt auch für Ideen und Konzepte.

Alternative 1: Beharrlichkeit!

Dieser Weg kann durch die beeindruckend erfolglose Vorgeschichte des Programmbuches 4/3 illustriert werden; ich skizziere kurz: als Vorschlag, vergangene Kulturhauptstädte zu bereisen und nach abgewiesenen Ideen zu untersuchen: LinzExport (Juni 2005), LinzImpuls (Februar 2006) und Linz09 (April 2006).

Mit speziellem Fokus auf die Szene Linz: LinzImpuls (Jänner 2007), KUPF-Innovationstopf (März 2007), LinzImpuls (Februar 2008) und schließlich KUPF-Innovationstopf (März 2008). Sieben Mal musste diese Idee abgelehnt werden, ehe sie in der endgültigen Form in Kooperation mit Belinda Hofer doch noch realisiert werden sollte.

In einer vergleichbaren Situation wie die KünstlerInnen und Kulturschaffenden, die in unserem Programmbuch 4/3 ihre bei Linz09 abgelehnten Projektideen publizieren, befanden sich vor exakt 146 Jahren etwa 3000 MalerInnen und BildhauerInnen, nachdem sie von der Jury des weltberühmten Pariser Salon abgelehnt worden waren. Nach Protesten schaltete sich Napoleon III persönlich ein und rief im Jahr 1863 den Salon des Refusès ins Leben, der es den Zurückgewiesenen ebenso ermöglichte auszustellen. Unter den Abgelehnten befanden sich Namen wie Courbet, Cezanne oder Manet, aber kaum Frauen; da diese nicht an der Ècole des Beaux Art studieren durften, waren ihre Chancen von vorneherein sehr eingeschränkt. Vom Akt- und Anatomiestudium waren sie ausgeschlossen, die Historienmalerei als figürliche Malerei demnach auch kein Thema.(1) Folgendes vom Salon abgelehnte Bild konnte also nur von einem Mann gemalt worden sein: heute als das Frühstück im Grünen (siehe Abb.1) weltbekannt, war vom Maler – Èdouard Manet – ursprünglich der Titel La Partie Carèe, also in etwa Der Flotte Vierer, vorgesehen. Nicht nur die kritischen Anmerkungen Napoleon III, sondern Proteste der AusstellungsbesucherInnen machten es berühmt und verrufen zugleich. Verwunderlich ist aus heutiger Sicht allerdings der Grund; ein Kritiker meinte, dass er „keine Ahnung habe, was einen intelligenten und vornehmen Künstler veranlassen könnte, eine so ungereimte Komposition zu wählen“.(2) Weniger der dargestellte Inhalt (zwei bekleidete Männer in Begleitung zweier unbekleideter Frauen), als vielmehr die Malweise war auf Ablehnung gestoßen.

Akzeptierte und abgelehnte Werke wurden letztlich in einem Haus in zwei Ausstellungen zeitgleich präsentiert und allen Bildern von den Juroren Plätze zugewiesen. Dieser Umstand ermöglichte dem Publikum nicht nur den direkten Vergleich der Werke, sondern gab den Juroren das kuriose Werkzeug in die Hand, ihre Ablehnungen zu rechtfertigen: indem sie in der Ausstellung der Refüsierten die besten Plätze an die augenfällig schlechtesten Werke vergaben.

Alternative 2: ein neuer Kontext!

Anselm Kiefer füllte zwischen 1971 und 1991 seinen Dachboden mit von ihm selbst ausgesonderten Arbeiten. Unter dem Titel 20 Jahre Einsamkeit (siehe Abb.2) hat er diese teilweise aufgerollten Gemälde – ergänzt um Erdschollen, Gräser, Sonnenblumen, Bleirollen und Schlangenhäute – hingegen einer neuen symbolischen Aussagekraft zugeführt: in Form eines Haufens von etwa 60 Kubikmetern hat es Kiefer geschafft, die Misere jedes einzelnen ausgesonderten Werkes zu beenden. Zu sehen ist dieses „Monument gescheiterter bildlicher wie privater Hoffnungen“ im Kunstmuseum Wolfsburg, Deutschland.

Alternative 3: die Extremposition!

Am 31. Dezember 2008 hat am Linz0nein-Strand (ein von Linz09 für uns aufgeschütteter Strandbereich am Linzer Donauufer) der Linz0nein-Scheiterhaufen stattgefunden; mit dem Ziel KünstlerInnen noch vor dem Kulturhauptstadtjahr die Möglichkeit zu bieten sich selbst von der Last ihrer unbeachteten Werke (für immer) zu befreien (siehe Abb.3/4) und dabei als Event die „09-Direktive“ – nachhaltig in der Wirkung, leicht konsumierbar und spektakulär zu sein – zu erfüllen. Armand Fernandez, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Arman, verfolgte hingegen einen Ansatz, der die Verwertbarkeit der Arbeiten noch zuließ: bei seinen ersten Aktionen, den Colères (Wutausbrüchen), zertrümmerte er einzelne Gegenstände ebenso wie ganze Interieurs. Später kamen die Coupes (Zerschneidungen) und schließlich die Combustions (Verbrennungen) dazu, bei denen der Künstler die Wirkung mit Dynamit verstärkte. Die teils spärlichen Reste dieser drei Typen von Aktionen gingen in die Kunstgeschichte ein.

Eine Combustion aus dem Jahr 1974 trug den Titel La Compagne du Dante: ein verbranntes Chello, das er in Beton und hölzernem Rahmen präsentiert hat (siehe Abb.5). Warum ich diese Beispiele nenne, ist die Art der Gegenstände, die (zumindest zum Teil) zerstört wurden; waren sie doch – wie in diesem Fall ein Musikinstrument – von kulturellem Wert. Armand betonte hingegen, dass er keineswegs Kunstwerke zerstören, sprich die Integrität des Kunstwerkes nicht attackieren wollte.

Einen Schritt weiter gingen die KünstlerInnen der von Gustav Metzger gegründeten
Auto-Destructive Art; 1959 formulierte er das erste einer Reihe von Manifesten, in denen er Kunst als ein verzweifeltes Mittel und subversive politische Waffe der letzten Minute bezeichnete; ihre Aufgabe sei es, dem Angriff auf das kapitalistische System zu dienen, als auch die Kunsthändler und Sammler zu bekämpfen, da diese die moderne Kunst des Profites wegen manipulieren.(3) B
ereits am 17. März 1960 leistete der Schweizer Jean Tinguely seinen Beitrag und präsentierte die erste seiner self-destructing Sculptures: Hommage to New York bestand unter anderem aus 80 Fahrrädern, Teilen von Kinderwägen, einer Badewanne, einem Piano, einer Autohupe, zahlreichen Flaschen und wurde von 15 Motoren angetrieben (siehe Abb.6). Der Titel der Maschine war gleichzeitig Titel der Aktion im Museum of Modern Art in New York, in der sich die Skulptur selbst in Stücke schlug.

Für die Einladungskarte hatte Marcel Duchamp einen Reim in französischer Sprache verfasst, der mit Tinguelys Nationalität spielt und die künstlerische Selbstzerstörung als eine Metapher des Selbstmordes deutet:

„Wenn die Säge die Säge zersägt Und wenn die Säge, die die Säge zersägt Die Säge ist, die die Säge zersägt Dann ist das ein metallischer Schwizizid.“(4)

Ein amüsantes Detail: das Publikum wollte auf dem Höhepunkt der Aktion einen Feuerwehrmann, der wohlgemerkt Handlungsanweisungen von Tinguely erhalten hatte, daran hindern einzugreifen, da es darin eine vandalistische Handlung vermutete. Die Transformation des zerstörerischen Aktes in einen kreativen war zweifelsohne gelungen.

Ungeahnte destruktive Energien wurden auch im Werk Niki de Saint Phalles frei; mit ihren Tirs (Schießbildern) wollte sie sich selbst befreien. Ihr Protest richtete sich gegen das Establishment, das Kunstverständnis, die falsche Moral und Männer, die ihr den Platz nahmen sich frei und individuell zu entfalten.

„1961 schoß ich auf: Papa, alle Männer, [...] meinen Bruder, die Gesellschaft, die Kirche, den Konvent, die Schule, meine Familie, meine Mutter, alle Männer, Papa, auf mich selbst, auf Männer. [...] Ich schoß, weil mich die Beobachtung faszinierte, wie das Gemälde stirbt. Ich schoß um dieses magischen Moments willen. Ekstase - Es war ein Moment skorponischer Wahrheit. Weiße Reinheit. Opfer. Schußbereit! Zielen! Feuer! Rot, blau, gelb - das Gemälde ist tot. Ich habe das Gemälde getötet. Es ist wiedergeboren, Krieg ohne Opfer.“(5)

Zuerst schoss sie meist auf Holztafeln, auf denen sie schlichte Gipsreliefs mit gefüllten Farbbeuteln geformt hatte und diese mit Gewehrschüssen zum Explodieren brachte; in der Folge wurden aus den zufälligen Fundstücken hingegen „Symbole der Zeit“ und „interpretierbare Motive“, die sie attackierte (6); siehe Abb.7 – Saint Phalle und Tinguely bei einer Schießaktion im Jahr 1961.

Ein viertes Motiv, das eigene Werk zu zerstören, lässt sich am Schaffen Francis Bacons illustrieren: Im Gegensatz zu einer Reihe von berühmten KünstlerInnen, die ihr gesamtes Œuvre, einschließlich Unausgereiftes und Misslungenes veröffentlicht und zu Geld gemacht haben, hat Bacon bewusst ausgewählt und aussortiert; speziell jenen Teil, der vor 1944 entstanden war.

Anfang 1934 machte Bacon mit der Unterstützung eines Bekannten einen Galerieraum im Keller eines Hauses auf und plante seine Werke selbst zu verkaufen: die Premiere in der sogenannten New Transition Gallery bestritt er im Februar desselben Jahres mit insgesamt sieben Ölgemälden und fünf oder sechs Gouachen. Diese Veranstaltung sollte auch die einzige bleiben; mit Ausnahme von zwei Bildern, die Bacons Cousine Diana Watson an sich nahm, hat Bacon alle Werke, inklusive eines, für das er einen Abnehmer hatte, zerstört. Erhalten blieb die Composition (Figures) aus dem Jahr 1933 (siehe Abb.8).

Über diese vier Fälle hinaus stellt sich die Frage, warum KünstlerInnen ihre Werke zerstören: gemäß einer nicht repräsentativen und dennoch interessanten Studie sind 30% der TäterInnen mit ihrem Werk unzufrieden, 26% geben Depressionen und Selbstzweifel an, 15% fehlende Lagermöglichkeiten, 7% sind hinsichtlich ihrer Hinterlassenschaft besorgt, 5% sehen die Zerstörung als Teil eines Rituals und das übrig bleibende Sechstel verteilt sich auf andere Motive wie die Absicht den Wert der nicht zerstörten Arbeiten zu steigern oder die Pfändung von Kreditgebern zu vermeiden.(7)

Alternative 4: Absenz und Eskapismus

Reizvoll könnte aber gerade jetzt sein, die künstlerische Arbeit zu beenden oder für einen bestimmten Zeitraum auszusetzen, sich dem Spektakel zu entziehen, zu fliehen, auszubrechen und bewusst den Vorwurf in Kauf zu nehmen, diese Chance auszulassen. Peter Handke meinte 1972, dass gerade die Distanz zur Wirklichkeit ihre Veränderung ermögliche (8); das heißt, dass gerade die Absenz als eine Möglichkeit zur Erfüllung von Wünschen und Sehnsüchten in der Fantasie angesehen werden kann, die die wirkliche Welt nicht leisten kann.(9)

Am Beispiel von Elfriede Jelinek lässt sich der Konflikt zwischen der (von der Autorin gewünschten) Archivierung ihre Werke, auto-destruktiven Absichten und ihrer Form von Eskapismus verdeutlichen.
Am Fallbeispiel von Hörspielproduktionen Jelineks aus den 60er- und 70er-Jahren hat Tjebbe van Tijen (einer der Begründer des Amsterdamer Internationalen Instituts für Sozialgeschichte) die Copyright-Problematik medialer Aufzeichnungen thematisiert und darauf hingewiesen, dass Foto-, Video- und Rundfunkarchive hermetische Institutionen sind, die trotz eines zunehmenden Obsoletwerdens von Copyrights mit Härte darum kämpfen, diese aufrechtzuerhalten.(10) Das ist sicher auch für andere Archive und Medien gültig. Neben jenen Werken und Ideen, die es also gar nicht in die Öffentlichkeit schaffen, sind wir auch von dem Teil abgeschnitten, der von KuratorInnen und ArchivarInnen von uns ferngehalten wird: höchstens 5% der Sammlungen sind öffentlich zugänglich.

Als eine Form der Antwort könnte man Jelineks Verfügung aus dem Jahr 2006 werten, als sie einen zu Gert Jonkes Geburtstag am 15. Februar im Akademietheater Wien von SchauspielerInnen verlesenen Text nach der Lesung zerstören ließ. Deutlicher hinsichtlich ihrer Strategie wurde sie in einem Interview am 8. Dezember 2004, als sie meinte, dass es für sie absolut denkbar wäre, ganz mit dem Schreiben aufzuhören, jedoch um sich zu schützen vorziehen würde, zu schreiben, aber nichts mehr zu veröffentlichen.(11)

Einen anderen Weg des Aussteigertums haben etwa 100 Jahre zuvor jene KünstlerInnen gewählt, die Mitglieder oder Gäste der Künstlerkollonie Monte Verità wurden; vielfach als Berg der Wahrheit bezeichnet, gilt diese Kommune heute noch als Wiege der Alternativbewegungen, in der sich berühmte QuerdenkerInnen zusammengefunden hatten: seien es C.G. Jung, Else Lasker-Schüler oder die Tänzerinnen Isadora Duncan und Mary Wigman, denen es in ihren Performances um ursprüngliches Empfinden und subjektiven Ausdruck ging (Abb.9 – Tanz mit Mary Wigman). 20 Jahre später ging der alternative Schwung verloren und die einstigen „BewohnerInnen“ verspotteten die Kommune oder verarbeiteten ihre Erfahrungen satirisch in ihrem Werk; wie Hermann Hesse in seiner Kurzgeschichte Doktor Knölges Ende.
Alle waren sie – zumindest anfänglich – der Überzeugung, eine Veränderung der Welt durch die Änderung ihres eigenen Verhaltens bewirken zu können.

Persönlich behalte ich mir vor, zwischen den einzelnen Projekten des Kulturhauptstadtjahres zu unterscheiden und mich demgemäß zu verhalten, gestehe aber den Drang ein, der Aufforderung Marlene Streeruwitz’ zur Kritik, offenen Auseinandersetzung und dem Ende des Schmusekurses gegenüber anderen Künstlerinnen und Künstlern zu folgen (12); vor allem jenen, die sich allzu willig dem System andienen. Das Jahr des kulturellen Ausnahmezustands verlangt nach unkonventionellem Handeln! Es muss nicht gleich der Tessinische Monte Verità sein, würde doch auch ein „Pfadfinderlager“ im Kürnbergerwald ausreichen. Was meinen Sie?

Abbildungen Abb.1 Èdouard Manet, Frühstück im Grünen, 1863
Abb.2 Anselm Kiefer, 20 Jahre Einsamkeit, 1991
Abb.3/4 Linz0nein-Scheiterhaufen, 31.12. 2008
Abb.5 Arman, La Compagne du Dante, 1974
Abb.6 Tinguely, Hommage to New York, 1960
Abb. 7 Niki de Saint Phalle und Tinguely bei einer Schießaktion (Tirs) im Jahr 1961; Foto: Harry Shunk
Abb.8 Francis Bacon, Composition (Figures), 1933
Abb.9 Tanzperformance mit Mary Wigman in der Künstlerkollonie Monte Verità, um 1910

Fußnoten
1 Linda Nochlin, Warum hat es keine bedeutenden KünstlerInnen gegeben? In: Sontgen Beate (Hrsg.): Rahmenwechsel: Kunstgeschichte als Kulturwissenschaft in feministischer Perspektive, Berlin, 1996, S. 27-56
2 Gotthard Jedlicka, Èdouard Manet, Eugen Rentsch Verlag, Erlenbach-Zürich, 1941, S. 51
3 Vgl. Gustav Metzger, Auto-Destructive Art (1959), zitiert in: John A. Walker: „Message from the Margin. John A. Walker tracks down Gustav Metzger“, in: Art monthly 190, Oktober 1995, Seite 14-17
4 Marcel Duchamp, La Marièe mise à nu par ses cèlibataires, meme, Parid, 1934, zitiert nach Duchamp, Duchamp du signe, S. 251
5 Carla Schulz-Hoffmann, Niki de Saint Phalle, München 1987, S. 53
6 ebenda, S. 14
7 http://bigcrow.com/anna/journal2/sept05.html, zuletzt geöffnet am 30.12. 2008
8 Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturmes, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1972
9 Vgl. Siegmund Freud (1908), Der Dichter und das Phantasieren. In: Freud, S.: Studienausgabe. Band 10, S. 169-180
10 Tjebbe van Tijen, in: Christoph Kepplinger, Ein AutorInnenarchiv als lebendiges Gedächtnis: Das Elfriede Jelinek-Forschungszentrum und seine Grundlagenforschung, März 2006
11 Vgl. Ulrich Weinzierl, Sprachschöpfung ist eine Art Lustkotzen. In: Die Welt, 8.12.2004
12 Vgl. Marlene Streeruwitz, Follie – Das Törichte in unserer Kultur. In: Programmbuch Linz0nein, 2009